Tomás Pineda Matus, el pintor cazador de toros, hombre que raya el mundo

Familia, territorio, arte y supervivencia en la vida del connotado artista oaxaqueño. De Chicapa de Castro, al Taller Tamayo, del toro al minotauro y del Guillain-Barré a Chicago; una vida donde el dibujo ha sido salvación, disciplina y destino

TOMÁS PINEDA MATUS, EL PINTOR CAZADOR DE TOROS, EL HOMBRE QUE RAYA EL MUNDO

El destacado pintor Tomás Pineda Matus aprendió a dibujar antes de saber que era un oficio. Lo hizo entre el murmullo zapoteco de sus padres y la sombra del tamarindo familiar, trazando en el aire las líneas de los toros que su padre domaba y los camarones y peces que sacaban del río. Su vida ha sido un viaje de regreso a ese trazo primero: una fuga de la administración de empresas hacia el taller Rufino Tamayo —donde dormía sobre plástico de burbujas—, una caída al abismo del síndrome de Guillain-Barré, y una resurrección, aferrado a un pincel en un mural de Chicago, en 2012.  Hoy, desde su casa-taller en San Pedro Ixtlahuaca, próximo a la capital, en las faldas de Monte Albán, el artista reconoce que no pinta sueños folclóricos, sino mitologías íntimas de toros y minotauros, de familia y memoria, del cuerpo como territorio y del dibujo como incisión. Esta es una charla directa, sin poses ni consagraciones, donde el arte no aparece como destino glorioso, sino como una forma concreta de seguir vivo. La entrevista cuenta la historia de un hombre que encontró en la gráfica, el dibujo, y en el acto físico de rayar el mundo, la razón para no soltarse de él

Alberto Carbot

—¿Dime dónde empezó todo, Tomás? La respuesta surge desde su memoria profunda, desde el vientre de su misma tierra.

—En Chicapa de Castro, en el Istmo de Tehuantepec, en 1968. Mi pueblo no es un punto en el mapa, sino un organismo vivo donde el río Espíritu Santo —nombre con el que se conoce en su curso alto al río Chicapa—, alimenta el sistema lagunar del Istmo, un territorio donde el agua dulce y el agua salada conviven en La huidxhana, como convivieron los dos idiomas de mi infancia: el español y el zapoteco. La huidxhana, te debo decir, no es una desembocadura precisa, sino una noción simbólica local; podríamos interpretar que es el “ombligo” en zapoteco, el centro vital del territorio.

En esa localidad rural —de quizá entonces menos de mil habitantes y bajo un tamarindo centenario que sombreaba el patio de la casa familiar—, el niño Tomás, aprendió que el mundo tenía dos voces: el castellano de la escuela y el zapoteco que sus padres, Juan Pineda Sánchez y Rosa Clelia Matus Orozco, tejían en sus conversaciones cotidianas como un lenguaje íntimo. El niño Tomás no lo entendía plenamente, pero lo absorbía por ósmosis —igual que se absorbe el ritmo de una canción o el clima de un hogar—. Esa lengua fue la banda sonora no dicha de su infancia, el sustrato sobre el que después construiría su propio lenguaje: el del dibujo.

La casa era de adobe, de techos de dos aguas, hecho de tejas, que replicaban la arquitectura vernácula del Istmo, un refugio rodeado por el canto de los zanates al amanecer y el rumor del mar al atardecer. Cada mañana, al despertar, el niño metía la mano por la ventana y tocaba la humedad cálida del trópico, esa humedad que más tarde buscaría traducir en la materia de sus acuarelas y dibujos. Sus padres, hoy nonagenarios él, y octogenaria ella, siguen habitando ese mismo territorio, un poblado que, según el censo más reciente, tiene 3 mil 500 habitantes y una memoria que se niega a convertirse en nostalgia.

Chicapa de Castro es, ante todo, un bastión vivo de la cultura zapoteca del Istmo. A pocos kilómetros de Juchitán y muy cerca de Unión Hidalgo, conserva aún una vida cotidiana marcada por el ritmo provincial del sureste: calles tranquilas, casas bajas, patios amplios donde todavía se conversa al caer la tarde y donde el zapoteco se escucha con naturalidad, sobre todo entre los mayores. No es un pueblo turístico ni pretende serlo; su atractivo está en esa normalidad sólida, en la sensación de que la vida ocurre sin prisa ni espectáculo. Representa la tenacidad de un modo de vida que se niega a ser folclor: aquí se siembra el maíz y se pesca en la Laguna Superior con una sabiduría que los censos no capturan; aquí se habla el didxazá (zapoteco) y el apellido Pineda es más que solo un dato en un árbol genealógico; es un referente de historia viva, la del abuelo emprendedor que fundó la primera tortillería.

El abuelo inmigrante y el peso del maíz

—En tus alforjas tienes un relato en el que también emerge la figura enérgica y hasta autoritaria, de tu abuelo paterno Juan Pineda Martínez ¿Qué aprendiste o heredaste de él?

—Él se alza en mi vida como una presencia fundacional. Originario de Juchitán, y probablemente un mestizo con raíces españolas, llegó a Chicapa, atraído por la promesa de la tierra fértil y, con visión práctica, fundó la primera tortillería del pueblo. Era muy emprendedor, pero regañaba mucho —recuerda Tomás con una sonrisa donde conviven respeto y una inquietud infantil todavía intacta. Su abuelo no concebía el ocio: visitarlo implicaba enfrentarse a reprimendas, cuentas y medidas como fanegas y almudes, que descolocaban al niño, pero lo introducían tempranamente en el mundo adulto del intercambio y la responsabilidad.

Él no preguntaba por tareas escolares. Su examen era otro: “¿cuántas fanegas? ¿cuántos almudes? contaste”. Para el niño Tomás, eran solo palabras de un lenguaje antiguo y severo. Pero en el mundo real del abuelo —el mundo del maíz, del trueque y del cálculo exacto de la tierra—, eran la medida de todo. Una fanega era un volumen de unos 55.5 litros —aproximadamente 4 cubetas grandes—, la cantidad con la que se negociaba, se almacenaba y se medía la cosecha. En tanto, un almud era la medida para la compra diaria y equivalente hoy al volumen de un recipiente de leche grande de 4 litros, lleno hasta el borde de maíz seco.

El abuelo, con su pregunta, no estaba interrogando al nieto sobre matemáticas; lo estaba iniciando —a la fuerza—, en la gramática de un reducto familiar construido sobre el peso exacto del grano. Sin embargo, en el patio, un almendro le permitía trepar, robar frutos y escapar brevemente del rigor; un pequeño territorio de libertad dentro del reino de la disciplina. Pero en la familia paterna había ramas enteras podadas del tronco, hijos secretos del abuelo, con cuatro mujeres distintas, que crecieron a la vuelta de la esquina con otros apellidos. Tomás lo supo décadas después, cuando el hijo de un vecino, al que su padre despreciaba, lo llamó “primo”, aunque no llevaba el apellido Pineda. Pero sus padres realmente eran medios hermanos, sangre sin nombre, el reverso oculto del patriarcado que su abuelo había encarnado con tanta severidad; un hombre que también le legó no sólo un apellido, sino una ética del trabajo que sería a la vez carga y cimiento en su vida adulta.

Su padre, Don Juan Pineda Sánchez, aparece como una figura de fuerza concreta; emerge en el relato como una figura mitológica, un centauro mitad hombre mitad fuerza natural. Lo describe campesino, pescador, domador de toros, leñador y carpintero. Un hombre hoy de noventa y cuatro años cuyas manos todavía conservan la memoria de cada yunta que sometió, cada surco que abrió, y cada pez que arrancó al mar al anochecer.

“Mi papá siempre en el campo, llegaba por las tardes... y decía: Hijo, vámonos. Vamos a buscar la cena“, narra Tomás, y en su voz resuena el eco de esas expediciones crepusculares donde el hambre familiar se resolvía no con dinero, sino con destreza y paciencia. “Mi padre era fuerte, dedicado al campo, sí, pero en esa dureza habitaba una ternura subterránea: el mismo hombre que fustigaba a un hijo por meterse al río crecido, luego lo cargaba sobre los hombros camino a casa, convirtiendo el regaño en un ritual de protección”. El toro, animal que después poblaría sus lienzos, nació ahí: en la contradicción entre la bravura del animal salvaje y la mansedumbre que las manos paternas podían imponerle.

—¿Qué lugar ocupa tu madre Rosa Clelia en esta historia?

—Si mi padre era el territorio exterior —el campo, el mar, la lucha—, mi madre, Rosa Clelia Matus Orozco, encarnaba el orden interno. Ella sólo cursó hasta cuarto de primaria, porque trabajó desde niña para que sus ocho hermanos estudiaran. Yo puedo incluso decir que crecí en la enagua de mi madre en forma de hamaca —cuenta Tomás. Ella bañaba, alimentaba, vestía y enviaba a la escuela a todos los hijos, mientras preparaba los camarones que el padre traía al atardecer.

“En una casa sin refrigerador ni electricidad, su ingenio transformaba lo inmediato en permanencia. También puedo decir que mamé el zapoteco debajo del huipil de mi madre. La lengua se transmite por la piel, por el calor, por la proximidad de los cuerpos, antes que por la gramática; entró por mi piel antes que por la palabra”, indica. La familia Pineda Matus era un universo en miniatura, un sistema planetario con sus órbitas y jerarquías

—¿Cómo fue crecer entre siete hermanos?

“Ellos fueron Marisela, Evangelina, ya fallecida, Mariano, Jesusita, Alicia, yo, Rosa e Irma. Cada uno siguió su ruta: docencia, enfermería, artes, familia. Al menos cuatro migraron en distintos momentos, siempre jalados por el que lograba avanzar primero”. Mariano se convirtió en grabador y se volvió un compañero de ruta artística; juntos expusieron en 2004 Diálogo en viceversa. Evangelina dejó dos hijas que crecieron como propias. Tomás, el sexto hijo, aprendió a observar desde un punto intermedio: atento a los equilibrios, a las jerarquías silenciosas. “Siempre el mayor jala a otro para subir el siguiente escalón”, explica, describiendo la mecánica de la movilidad social en una familia rural: el primero que lograba estudiar tendía la mano al siguiente, y así sucesivamente, en una cadena de ascenso colectivo.

Pero el caso de su hermano Mariano es singular.

Hubo una fisura temprana en la férrea unidad familiar, una grieta que revelaba el costo humano de la disciplina paterna. Como hermano varón mayor, un día él recibió una reprimenda de don Juan Pineda Sánchez, quien reaccionó alarmado porque Mariano estuvo a punto de ser arrastrado por la corriente, al jugar sin precaución a la orilla del río crecido; un castigo cuyo rigor sofocó cualquier excusa. La respuesta del niño no fue el llanto, sino un exilio silencioso: empacó su miedo y se marchó a vivir con los abuelos maternos, eligiendo el refugio de la ternura, frente al orden implacable de su padre.

Pero Don Juan, ese hombre de manos duras para domar toros, no podía aceptar la ausencia del primer hijo varón. Así se instauró un ritual nocturno de conquista y fuga: al caer la tarde, el padre llegaba a casa de sus suegros. Con un dulce o un pan como ofrenda de paz, lo persuadía: “Marianito, hijo, vámonos a la casa a dormir”. Entonces el niño cedía y lo cargaba sobre sus hombros —ese trono de perdón y autoridad—, y lo llevaba de vuelta a casa. Pero cada madrugada, al ver el primer rayo de luz, Mariano volvía a escapar hacia el refugio familiar de sus abuelos maternos. Este forcejeo silencioso, este duelo entre la obediencia y el deseo de amparo, duró años. Incluso hoy, con los abuelos ya fallecidos, Mariano sigue durmiendo en esa casa. No pertenece del todo a la estirpe Pineda; su lealtad se quedó, para siempre, en el territorio de la misericordia de los Matus, que una vez lo acogió.

Mientras conversamos frente al atril, el artista realiza algunos trazos. Tomás Pineda trabaja inclinado sobre la superficie, con el cuerpo recogido y estable. No hay rigidez ni exceso de cuidado, pero cada movimiento parece medido. Es un hombre de complexión fuerte, brazos sólidos y manos grandes, entrenadas por años de trabajo continuo. El torso se inclina hacia el soporte con naturalidad, como si el peso del cuerpo encontrara ahí su equilibrio. La postura no es impostada: responde a una memoria corporal que aprendió a protegerse, a dosificar la energía y a mantener el control.

Su rostro es anguloso, de mandíbula firme y barba entrecana, corta, aunque muy del tipo casual. El cabello, también con canas, está peinado hacia atrás de manera práctica. Cuando pinta, la expresión se concentra y se vuelve casi severa, no por tensión sino por precisión. Los ojos permanecen fijos en el trazo, atentos a la línea, ajenos a todo lo demás. Viste ropa funcional —camiseta, pantalón resistente, botas firmes—, y un mandil manchado de pintura, que habla de uso incesante y cotidiano.

Los primeros dibujos: camarones y caracoles como jeroglíficos

—¿Cuándo supiste que podías dibujar? —le pregunto. Y entonces la memoria vuelve al río, a la orilla fangosa donde los camarones y caracoles dibujaban con sus movimientos lentos, una escritura acuática. El niño Tomás, sin saber que estaba creando un lenguaje, comenzó a traducir esos movimientos a tinta china sobre papel delgado. “Aquí ya estaba todo”, afirma hoy, contemplando aquellos dibujos tamaño carta que aún conserva, tesoros arqueológicos de su propio origen. No eran imitaciones realistas, sino jeroglíficos personales: la curvatura de un caparazón, las antenas finas como hilos de seda, la sombra que el cuerpo acuático proyecta en el limo. La orilla del río Espíritu Santo, que bajaba desde los Chimalapas, le ofrecía sus primeros modelos. Nadie le enseñó a mirar así; fue un pacto directo entre el ojo y lo visible, un reconocimiento mutuo. Esos dibujos tempranos, guardados hoy como reliquias, contenían ya la semilla de todo: la línea como exploración, la naturaleza como alfabeto y el arte como forma de posesión tranquila del mundo.

Luego, Tomás prosigue el relato de una doble vida que llevó en su juventud, para darle gusto a sus padres. Me dice que al terminar el bachillerato ingresó a una escuela a estudiar Administración de Empresas. “Como él me mantenía, tenía que obedecerle” —reconoce. Lo hizo en el Instituto Tecnológico de Oaxaca, con la claridad de quien entendió las reglas del juego. Mientras cursaba la licenciatura, asistiendo a clases de contabilidad, mercadotecnia y finanzas, llevaba una vida clandestina de artista; desde el primer semestre, se coló en los talleres de dibujo y grabado. Fue un acto de esquizofrenia creativa: de día, aprendía a gestionar recursos; de noche, a manejar la plumilla, los pinceles y el ácido nítrico.

Cuando finalmente se graduó y anunció a su padre su verdadera vocación, el viejo campesino, pescador y carpintero, con su tercer grado de primaria, pero con su sabiduría ancestral a cuestas, le dio una respuesta inesperada: “Haz lo que tú quieras... y como ya vas a ser independiente, te harás responsable de tus propios actos; tú mismo tendrás que conseguir cómo mantenerte. Yo ya hice todo mi esfuerzo por educarte y apoyarte”. No fue un rechazo, sino un traspaso de responsabilidad: “te doy libertad, pero asume las consecuencias”, le advirtió.

El año 1989 se significó por su ingreso formal al Taller de Artes Plásticas “Rufino Tamayo” en Oaxaca, pero la preparación había comenzado cinco antes, en 1984, en el Taller de Artes Plásticas del Instituto Tecnológico del Istmo, en Juchitán. El Tamayo no era una escuela al uso: era un centro formativo sin títulos, sin calificaciones, ni jerarquías académicas rígidas. Era, más bien, un monasterio laico dedicado al culto de la imagen. Allí, bajo la guía de maestros como Luis Nishizawa —con quien tomaría cursos avanzados de pintura en Guanajuato—, encontró por primera vez una comunidad que hablaba su mismo idioma, no el zapoteco o el español, sino el idioma de las formas, los volúmenes y las texturas. El taller olía a trementina, a óleo fresco, a sudor y a café hervido. En ese espacio, comenzaría una inmersión total que duraría ocho años: cuatro como aprendiz y cuatro como “hombre libre”, categoría que en ese contexto significaba algo así como “artista en estado de gracia”.

—¿Cómo viviste durante esos ocho años en el Tamayo?

—Dormía y comía, al igual que algunos otros estudiantes, allí mismo, en el taller al que le denominamos “La Burbuja”, porque el protector usado para embalar las obras, con cientos de glóbulos de aire aprisionados en su interior —el llamado hule burbuja”—, era también nuestro colchón y cobija.

La rutina adquirió la intensidad de un ritual. La imagen es poderosa. Uno se imagina al artista recostado sobre el material que protegerá sus creaciones, como si su propio cuerpo fuera otra obra a preservar. Me dice que “las jornadas en el Tamayo no tenían horario: podían comenzar al amanecer y extenderse hasta la madrugada, interrumpidas sólo por visitas a otros talleres, por conversaciones filosóficas en el patio o por el simple placer de mirar cómo la luz de la tarde cambiaba el color de una pared. Era padre... llegábamos al taller y le tocábamos al policía: Ábrenos, poli, ya llegamos”, narra, y en su voz hay un dejo de nostalgia por esa anarquía creativa. El taller era a la vez celda y santuario, prisión voluntaria y territorio de libertad absoluta. Allí forjó no sólo una técnica, sino una ética: el arte como forma de vida total, sin concesiones.

Luego le llegaría la etapa de los viajes y los talleres en el extranjero. Pineda Matus recuerda que
la residencia artística en el Lafayette College de Pennsylvania, en agosto de 2010, no fue sólo un viaje; fue la apertura de un canal sensorial hacia otro mundo. El campus otoñal de Easton, con sus árboles en llamas ocres y rojas, contrastaba brutalmente con la luz perpetua de Oaxaca. En el Experimental Printmaking Institute, bajo la tutela del maestro Curlee Raven Holton, el olor químico y metálico de los ácidos para grabar se mezclaba con el aroma a hojas mojadas que entraba por la ventana. Holpon, impresionado por su dominio del trazo, no sólo le dio un taller: le abrió las puertas del canon. “Me gusta cómo trabajas tu grabado”, le dijo, y esa validación, dicha en inglés entre el zumbido de las prensas, le confirmó que su lenguaje gráfico podía cruzar fronteras.

Los fines de semana, viajaba en tren a Nueva York. En el Museo de Historia Natural, frente al esqueleto monumental de una ballena azul, no sacó una cámara, sino su libreta de apuntes. Allí, con un lápiz de grafito, empezó a dibujar —además de los fósiles, cebras, ciervos, elefantes, bisontes, gacelas, panteras, lobos y leones—, la energía contenida en sus arcos óseos, la arquitectura de un ser que una vez dominó lo abisal. Esa libreta se convertiría en un diario de campo donde el arte y la antropología empezaron a fundirse.

Me muestra entonces el cuaderno de trabajo que realizó durante su visita. Este no registra impresiones personales ni anécdotas del viaje. Contiene dibujos hechos directamente frente a los ejemplares del museo: cráneos, cornamentas, esqueletos completos y cuerpos de animales y neandertales, observados desde distintos ángulos. Su trazo es rápido y funcional para mostrar y entender su estructura. En esas páginas aparece con claridad el punto de partida de su obra zoomorfa. Antes de cualquier interpretación simbólica, el animal es observado como cuerpo: peso, apoyo, tensión, volumen. Pineda repite formas, corrige líneas y vuelve sobre el mismo motivo hasta comprenderlo. El cuaderno muestra que su pintura no nace de la improvisación, sino del estudio directo y prolongado de la anatomía animal.

El valor del cuaderno también está en su fecha. Fue realizado antes de ser afectado por el síndrome Guillain-Barré, que modificaría su relación con el cuerpo y el movimiento y estuvo a punto de dejarlo inválido. Hasta ese momento de los apuntes, Pineda podía pasar horas de pie, dibujando sin limitaciones físicas. Visto hoy, el cuaderno funciona como un registro previo, y el lugar donde consolidó un método de trabajo que después mantendrá, aun cuando el cuerpo ya no respondía entonces de la misma manera.

Y si Pensilvania fue el rigor académico, Cuba fue la lección en carne viva de la resistencia y la inventiva. En 2003, trabajó en el Taller Experimental de Gráfica de La Habana Vieja, un espacio donde el tiempo parecía haberse detenido, pero donde también la creatividad hervía. Aprendió la litografía sobre mármol mexicano, una técnica donde el dibujo se vuelve fantasma y luego resurrección en el papel. Pero fue el viaje por tierra desde La Habana hasta Guantánamo lo que le grabó el alma. Me cuenta que, en la carretera, de noche, veían una lucecita temblorosa a lo lejos. No era un auto, sino un carretón jalado por un caballo, con una linterna colgando como un faro de la precariedad. Un hombre los detuvo entonces para venderles un queso de casi ocho kilos, hecho en un rancho invisible. Lo compraron y compartieron pedazos mientras atravesaban la Sierra Maestra, con el sabor salado y húmedo del queso fusionándose con el paisaje de palmas reales y cañaverales.

En Guantánamo, con el ceramista O’Neill Borges, se inició en la técnica japonesa del raku, sacando con tenazas las piezas incandescentes del horno para sumergirlas en hojas secas, viendo cómo el fuego y el humo pintaban sobre el barro vetas de color imposibles. Cuba le enseñó que el arte no depende de los recursos, sino de la ferocidad del espíritu.

El día en que su cuerpo le dijo no: el síndrome de Guillain-Barré

Fue una mañana de 2011, poco después de regresar de Estados Unidos. Despertó y quiso levantarse para ir al baño, pero sus piernas no respondieron. “Me quiero levantar... y de repente no me puedo mover”, describe con una calma que no logra ocultar el espanto original, pero que también, en la entrevista lo conduce al sollozo involuntario, por su extrema gravedad. Su sobrino Cristian lo ayudó a llegar al baño, pero en el último escalón perdió las fuerzas y se desplomó, golpeándose la cabeza con tal intensidad, que “todo se volvió negro, como el reseteado en las computadoras”. Perdió momentáneamente la memoria, no reconoció ni su propia casa; incluso cuando le mencionaros a su familia, no sabía que tenía una. La ambulancia lo llevó primero a una clínica pequeña, donde un médico veterano —”un viejito, ya grande”—, intuyó el diagnóstico: síndrome de Guillain-Barré. José Pepe Varela, un gran amigo del pintor, logró, tras una lucha burocrática desesperada, ingresarlo al Hospital de Especialidades de Oaxaca.

Allí, la enfermera Tere Lavanderos —a quien también recuerda con gratitud—,  le practicaría la plasmaféresis, un procedimiento médico de urgencia, una especie de lavado de sangre externo, que consiste en extraer la sangre del paciente, separarla en sus componentes mediante una centrifugadora y desechar el plasma enfermo, donde circulan los anticuerpos que atacan el sistema nervioso en el Guillain-Barré, a fin de devolver al cuerpo las células sanguíneas sanas, mezcladas con plasma fresco de donante o un sustituto. Fue un proceso que él vivió como la delgada línea técnica entre la parálisis total y la posibilidad de volver a mover un dedo. La enfermera realizó un procedimiento de cuatro horas donde su sangre era extraída, centrifugada, limpiada y regresada, una y otra vez, como un exorcismo químico.

—¿Cuál fue el momento más duro?

—Después de esa crisis aguda, vino la convalecencia y, con ella, la sentencia. Un neurólogo me visitó durante mi rehabilitación y me dijo, con esa crueldad involuntaria de la medicina: “Si en seis meses no se levanta de la silla, es posible que quede así para toda su vida”. Relata que salió llorando de la consulta, pero su médico rehabilitador, el doctor Rubén González, del Centro de Rehabilitación y Educación Especial le dio un contra-mandato: “Yo soy tu médico rehabilitador... él será muy neurólogo, pero yo te voy a levantar”. La terapia fue un suplicio: sesiones donde intentaba mover un dedo y sólo conseguía un temblor, donde la frustración era tan física como el dolor. En el centro de rehabilitación, rodeado de parapléjicos, personas con síndrome de Down o ciegos, él se empeñaba en sonreír. “Me decían: Oye, y tú por qué llegas siempre tan sonriente”, recuerda. Y su respuesta era simple: “Hay que reír”.

En 2012, viajar a Chicago a pintar un mural fue toda una prueba de fuego, y el lugar donde ocurrió un milagro. La invitación a Estados Unidos llegó como un desafío. “Pero mira —le argumenté al amigo que me invitó—, yo no camino, no puedo, estoy en una silla”. Pero la consulta con el doctor Rubén González fue crucial: “Haz tu vida normal... disfruta cada pasito”. Viajó entonces en silla de ruedas, acompañado por el pintor Román Andrade. Se hospedaron en un hotel del centro. Una noche, intentando pararse para ir al baño, logró sostenerse dos segundos antes de caer sobre el colchón.

Sin embargo, su amigo percibió el esfuerzo y lo festejó. “Maestro, ya te puedes parar”, exclamó alborozado Andrade. El mural, titulado “Mezcalina”, fue pintado en un restaurante del centro de Chicago; Tomás trabajaba en las partes bajas, lo que alcanzaba desde su silla, y luego era subido a un andamio para las secciones altas. Esa imagen —el artista en silla de ruedas elevándose hacia su propia obra—, se convirtió en una metáfora perfecta de su proceso: la creación como acto de ascenso contra la gravedad de lo real. Luego, en los meses y años siguientes, llegó el proceso de rehabilitación casi total, hasta hoy.

Su casa-taller en la colonia Loma bonita San Pedro Ixtlahuaca, cerca de Monte Albán, es más que un lugar: es un organismo arquitectónico que replica su cosmovisión. La construyó él mismo, orientando el corredor hacia el este para capturar la luz del amanecer, instalando un ventanal al poniente que inunda el estudio con “una iluminación impresionante por las tardes”.

La estructura evoca las casas tradicionales del sureste —techos de dos aguas, materiales vernáculos—, pero adaptada a las necesidades de un artista: tiene tres talleres —pintura, grabado y carpintería—, distribuidos en distintos niveles, como si la casa fuera un cerebro con hemisferios especializados. La carpintería es un homenaje a su padre; el taller de grabado, su santuario personal; el de pintura, el espacio de batalla con el color. Aquí vive solo, por elección: “No es soledad, es libertad”, expone. Su rutina comienza a las cinco de la mañana, llevando a su hija menor a la escuela, y continúa después con largas jornadas de trabajo “todas las horas que permita el sol”. El espacio no tiene lujos, pero sí dignidad: luz, mesas robustas, caballetes fieles, pinceles que son extensiones de sus dedos.

La charla gira en torno al toro, el personaje central de muchas de sus obras. Tal vez le llegó primero, directamente de la memoria paterna. ¿Por qué esa obsesión por el toro? ¿Por qué el minotauro? —le pregunto.

“El toro es un animal que impone, pueden ser todopoderosos y agresivos... pero mi papá los domaba y los volvía el animal más manso”. En esa dualidad —bravura y ternura—, el artista encontró un símbolo poderoso. Luego, a través de Picasso —de su serie de litografías sobre la minotauromaquia—, descubrió la mitología griega. “Me empiezo a meter, a meter, a meter entonces así llego a ello”, explica. El minotauro ya no era sólo un animal, sino un laberinto, una condición, una metáfora de la psique humana. Su investigación lo llevó a Jung, a los arquetipos, a entender que los mitos no son historias viejas, sino patrones vivos que gobiernan conductas. “Estoy en otro entendimiento”, aclara cuando le pregunto por qué no pinta la fauna local —iguanas, cocodrilos, lagartijas—, como otros artistas oaxaqueños. Me dice que su bestiario es mental, psicológico, universal.

Su salto a Europa, años después, fue la coronación de un diálogo que ya había comenzado en su taller. En 2017, en la Fondazione Il Bisonte per lo Studio dell’Arte, en Florencia, se encontró con la tradición gráfica europea en su fuente misma. El taller olía a historia: a aceite de linaza viejo, a papel de algodón centenario, a la humedad noble de un palazzo renacentista. Allí, su línea —esa que había nacido dibujando camarones en Chicapa—, dialogó con la sombra de Durero y los maestros del grabado. Pero fue en Marruecos, en un viaje posterior, donde completó el ciclo.

Recorrió desde Tánger, en la costa atlántica, hasta Marrakech, adentrándose en el corazón del Magreb. No fue a exponer, sino a dibujar. Su libreta se llenó de esquinas de zocos, de las geometrías fractales de las celosías, de los rostros marcados por el sol del desierto. En ese viaje, comprendió que su búsqueda no era de estilos, sino de sincronicidades: encontrar el punto donde el símbolo zapoteco, el mito griego y el patrón árabe revelaban una gramática visual común. Cada viaje fue así: una expansión del territorio interior, una capa más de piel cultural que se añadía a la suya, para hacerla más profunda, resonante y más universal.

También me cuenta que el amor hacia los hijos es un motor para seguir adelante”, afirma, pero rápidamente matiza: “pero el motor más grande también es el amor hacia mí”. No es egoísmo, sino ecología emocional. Sabe que, para dar, primero debe estar completo.

Un artista fuera de la corriente del mexican curious art; el dibujo como buffet y el color como alcahuete

—¿Te consideras un artista representativo del arte oaxaqueño? —le pregunto. Su respuesta es matizada, casi una declaración de independencia. “No estoy siguiendo esa misma escuela que algunos críticos llamaron el mexican curious art”, explica. Reconoce la importancia de figuras como Toledo, Tamayo, Rodolfo Morales, incluso aprendió de ellos técnicamente —“por ejemplo, mientras enseñaba, les pedí a mis alumnos que intentamos descifrar y trazar un sapo al estilo de Toledo, y no fue fácil”—, pero su búsqueda apunta a otro horizonte.

“Muchos se casan con la idea de que “es que vengo de un pueblito”, o usan el “yo soy auténtico porque me visto con ropa típica y uso huarachitos“, comenta, sin desdén, pero con distancia. Más bien su obra dialoga con la mitología griega, con el arte aborigen australiano, con el primitivismo africano, con los grabados de Durero y Goya. “Soy más dibujante que pintor y la línea manda”, revela, puntualizando su núcleo creativo: la línea sobre el color, el grafito sobre el óleo, la incisión sobre la mancha. Su identidad zapoteca está más bien ahí, no en los motivos folklóricos, sino en la estructura profunda de su mirada, en ese “pensamiento de la sociedad de Oaxaca” que constituye desde su punto de vista, el sustrato de su sensibilidad.

Cuando le pregunto cuál considera que han sido las principales influencias que han marcado su formación artística y su evolución como pintor y grabador, responde que “Leonardo Da Vinci en el dibujo y en la capacidad de preguntarse de todo e investigar, indagar y experimentar, el gran maestro Alberto Durero, otro renacentista”. Luego continúa nombrando a Goya, Saturnino Herrán, Francisco Toledo y Rufino Tamayo.

Y al nombrar Da Vinci como su "más grande maestro", no se refiere a la sonrisa de La Gioconda, sino al hombre de los cuadernos abarrotados. Lo que hereda de él es un método: la convicción de que el arte nace de una pregunta obsesiva y de una investigación manual. Por eso dice que su taller en Loma bonita no es un santuario de inspiración, sino un laboratorio de indagación.

En sus libreros conviven tratados de mitología griega con álbumes de arte aborigen australiano; en sus mesas, las gubias para grabar están al lado de lupas para examinar texturas. Sus viajes a Cuba, Marruecos o Nueva York no fueron peregrinajes turísticos, sino expediciones de campo —al estilo de los viajes anatómicos del propio Leonardo—, de donde regresaba con libretas llenas de apuntes sobre la estructura de una hoja de palma real o el arco óseo de una ballena como en el Museo de Historia Natural.

Para él, dibujar es la primera forma de entender; cada línea es una hipótesis, cada grabado es un experimento sobre la memoria. El fantasma de Da Vinci no está en sus temas, sino en este gesto fundamental: bajar el mundo al papel para descifrarlo, y luego, desde el papel, reinventar el suyo propio.

“¿Sabes cuál es la pasión de la gráfica? Rayar, hacer una incisión. Lo demás, es alcahuetería” —me dice luego, al comentar la generalidad de la expresión artística.

Y su pregunta desata una disertación apasionada. “Rayar, hacer una incisión, hacer una hendidura”, exclama, y sus manos se mueven como si sostuvieran una gubia invisible. Para él, el dibujo es como “un buffet, porque tiene ante sí todas las posibilidades —puntillismo, líneas cruzadas, sombreados—, y se debe elegir con frugalidad. El color, en cambio, es mentiroso, alcahuete y complaciente. Te resuelve lo que no pudiste lograr en dibujo”, afirma, con la severidad de un purista. Esta preferencia técnica se traduce en su producción: aunque pinta óleos de gran formato, sus obras más íntimas, aquellas donde siente que está desnudo, son los dibujos a tinta, los grabados donde la línea no admite enmiendas. “El punto es la representación mínima de algo... puede ser una casa, puede ser un mundo”, filosofa, y en esa idea reside toda su poética: el universo contenido en un trazo, el macrocosmos en el microcosmos del papel.

El cuerpo olvidó cómo moverse, pero la mano recordó cómo dibujar

En el silencio forzado de la parálisis, Tomás Pineda descubrió que su verdadero sistema nervioso no estaba en la médula, sino en el trazo que sobrevivió intacto. "La enfermedad me elevó la autoestima", afirma, cuando se le interroga sobre qué cambió en él después del Guillain-Barré. Contra toda lógica, la enfermedad —dice—, no lo quebró, sino que lo reafirmó. “De verdad, me elevó la autoestima”, asegura, y el asombro persiste en su voz. Durante los meses más críticos, amigos y coleccionistas vendieron su obra sin quedarse comisiones, un gesto de solidaridad que lo sostuvo económicamente. Pero el verdadero milagro ocurrió dentro de él mismo: “Mi sistema nervioso central nunca borró ningún conocimiento de academia o de las técnicas”.

Cuando retomó el lápiz, su mano temblorosa trazó líneas que, aunque menos seguras, tenían un nuevo trazo de mayor honestidad. “Un amigo me dijo: Ahora, si vas a dibujar chueco porque te cuesta... entonces dibuja chueco”, recuerda. Esa permisividad, la aceptación de la imperfección como lenguaje, le abrió puertas inesperadas. Hoy, con secuelas mínimas —entre ellas un dedo levemente torcido, debilidad en los tobillos que le impide correr—, vive con una conciencia aguda del presente. “Debes hacer la vida lo más normal que puedas, porque tu vida sigue”, le dijo su médico, y esa frase se convirtió en su máxima de existencia.

Actualmente está inmerso en una serie sobre Selene, la diosa griega de la luna, y su amor por el pastor Endimión. “Estoy trabajando varias mujeres con lunas, con efectos de lunas”, relata, mientras sus manos bosquejan en el aire las formas curvilíneas de los cuerpos celestes. La historia lo sedujo y la describe: Selene, siendo inmortal, se enamora de un mortal; Zeus, compasivo pero severo, le permite estar con él bajo una condición: Endimión permanecerá eternamente joven, pero también eternamente dormido, y ella sólo podrá visitarlo en sus sueños.

Tomás Pineda reitera que no ilustra el mito de manera literal; más bien, extrae su esencia —la dicotomía vigilia-sueño, mortalidad-eternidad, posesión-abandono—, y la traduce a composiciones donde la figura femenina y el astro nocturno se funden en un abrazo cósmico. “Lo estoy disfrutando ahora”, revela, sin planes de cambiar de tema pronto. Su proceso creativo sigue siendo directo, sin bocetos previos: “Soy más rebelde... me gusta enfrentarme al lienzo directo, vamos ya; vámonos sin miedo”.

No le preocupa lograr un lugar significativo en la historia del arte

—¿Qué esperas que los propios críticos y seguidores o público en general encuentren en tu obra? —le digo.  Su respuesta no habla de fama, de museos o premios.

“Me gustaría que encontraran un aporte cultural, pero bajo el sentido de un concepto... que convergiéramos en un mismo entendimiento”, dice, articulando un deseo de comunión intelectual más que de admiración estética. No le preocupa obtener a toda costa un lugar en la historia del arte; prefiere la felicidad del proceso, la paz que encuentra en el silencio de su taller. Su legado ideal es modesto y profundo: “Me agradaría también que mis nietos digan un día: vamos a ver al abuelo que es un personaje interesante. Quiero llegar a viejo con historias que contar, con la capacidad de señalar una planta, el viento, el mar, y compartir el asombro. Esas cosas básicas son las que valen realmente para mí”.

La entrevista termina aquí, pero su trabajo —como su recuperación, como una línea que avanza sobre el papel—, continúa. Y lo sabe: es testarudo, creativo y vital, como lo hace trazando la silueta de una luna, el perfil de un toro o la curva de un mundo que, desde ese lugar en Oaxaca, todavía insiste en ser descifrado.